O QUE (RE)LER EM 2026

 

1. Educação e Felicidade

     Autor: Luiz Oswaldo Sant'Iago Moreira de Souza

     Editora: EdUECE

2. Andorinhando

   Autora: Valdenia Silva

   Editora: Radiadora

3. Aldeota

   Autor: Jáder de Carvalho

    Editora: UFC

4. Boceta encantada e outras historinhas

    Autora: Sarah Forte

    Editora: Patuá

5. Oswald de Andrade: mau selvagem

    Autor: Lira Neto

    Editora: Companhia das Letras

6. A Century of Fiction in The New Yorker (1925 - 2025)

    Editado por Deborah Treisman

    Editora: Alfred A. Knopf

7. Contos dos subúrbios distantes

    Autor: Shaun Tan

    Editora: DarkSide

8. Como ser um educador antirracista

    Autora: Bárbara Carine

    Editora: Planeta

9. Só bato em cachorro grande, do meu tamanho ou maior: 81 lições do método Sueli Carneiro

    Autora: Cidinha da Silva

    Editora: Rosa dos Tempos

10. Alucinação: minha vó costurou minha mãe uma mulher de costura

      Autor: Samuel Maciel Martins

      Editora: Aluá Sebo & Galeria

11. Hamnet: um romance sobre o luto, a peste e uma das maiores peças de todos os tempos

      Autora: Maggie O'Farrell

     Editora: Intrínseca 

12. A filosofia da música moderna

      Autor: Bob Dylan

      Editora: Companhia das Letras

13. Chomsky & Mujica: sobrevivendo ao século XXI

      Autor: Saúl Alvidrez

      Editora: Civilização Brasileira

14. Revolucionários da crítica: cinco críticos que mudaram o modo como lemos

      Autor: Terry Eagleton

      Editora: Unesp

15. Che Leitor

      Org. Biblioteca Nacional de la República Argentina

      Editora: Expressão Popular

16. Raoni: memórias do cacique

      Pesquisa e organização: Fernando Niemeyer

      Editora: Companhia das Letras

17. Toni at the Random: the iconic writer's legendary editorship

      Autora: Dana A. Williams

      Editora: Amistad

18. Slaves to Fashion: black dandysm and the styling of black diasporic identity

      Autora: Monica L. Miller

     Editora: Duke University Press

19. Um defeito de cor

      Autora: Ana Maria Gonçalves

      Editora: Record

20. Racismo algorítmico: inteligência artificial e discriminação nas redes digitais

      Autor: Tarcízio Silva

      Editora: SESC

21. Ruas biográficas

      Autor: Emmanuel Montenegro

      Editora: BPM

TEMPOS DE CIGARRO SEM FILTRO, DE JOSÉ MASCHIO

São muitos os aspectos que contribuem para que uma obra literária se mantenha em consonância com seu tempo. Depois de escrita, a obra ganha pernas e anda. Sai para a vida tal qual o filho que não criamos para nós, mas para o mundo. Assim, cada obra está dentro de um contexto sócio-histórico e seu nível de compreensão dependerá das potencialidades interpretativas do leitor.

Tempos de cigarro sem filtro (2017), de José Maschio, publicado pela editora Kan, surge num contexto histórico bastante caro para a sociedade brasileira. No ano que antecedeu sua publicação, uma clara ruptura democrática se deu no país, seguindo praticamente o mesmo modus operandi que implantou a ditadura no Brasil de 1964. Os resultados do golpe de 2016 ainda resvalam na sociedade brasileira, com instituições travadas, autoritarismo, perseguições, ataques à imprensa e desprezo pelos direitos humanos. Ao caos estabelecido se juntaram elementos novos, como a pós-verdade e as chamadas fake News. 

Em resumo, os “tempos de cigarro sem filtro” ameaçam voltar. Os personagens, no entanto, são outros. Já não se tem o “gordo ministro a anunciar o milagre econômico brasileiro” e nem o” rosto sombrio e sério do general Carrascoazul anunciando medidas contra terríveis terroristas e comunistas”. Corpos já não são encontrados no rio Paranapanema, mas os opositores são constantemente ameaçados com a ponta da praia. Impunes. Insolentes. Juízes sabem.

O romance de José Maschio está organizado em 31 capítulos e conta com uma breve apresentação (nas orelhas) de Luiz Taques. A linguagem é fluida e o texto, seguindo o estilo jornalístico, é constituído de períodos curtos. Dessa forma, o autor coloca em sua escritura a brevidade e a rapidez da comunicação, comuns aos tempos da repressão. O uso que Maschio faz da linguagem nos permite perceber aproximações com os grandes mestres da narrativa curta, como Ernest Hemingway, Dalton Trevisan e João Antonio. 

É por intermédio da vida do personagem Ruço (não Russo), que o narrador reconstrói um dos períodos mais violentos da vida nacional. Por sua narrativa, passam a selvageria do Estado contra aqueles que considera inimigos, a perseguição, a dor, a tortura, a perda, a morte. No período no qual a narrativa de Maschio se insere, lê-se Sete Palmos de Terra e um Caixão, de Josué de Castro. Na atual conjuntura, lê-se o “guru da Virgínia” e outras absurdetes (ou seriam “olavetes”?). Os desavisados  e mal intencionados falam, mesmo sem ter lido Michael Young, em meritocracia. Em “tempos de cigarro sem filtro” reina a ignorância. Sobre isso, lê-se:

A ignorância é a mãe de todas as misérias e mazelas do mundo. O pai tinha dito isso. Lembrava Ruço. E sentiu-se ignorante. Queria entender essa miséria toda, a contrastar com a beleza de cartão postal da cidade, mas não atinava uma explicação satisfatória. No Sul meninos branquelos, como ele tinha sido na infância, eram engraxates. Nos pardieiros, e Ruço já se enturmara, as prostitutas eram loiras, brancas (...), mas o que incomodava Ruço eram as meninas. À noite, elas apareciam pelos bares do centro, crianças ainda, loirinhas, lindas. A mendigar moedas e oferecer sexo barato (...). (MASCHIO, 2017:95)

O romance de José Maschio, registre-se, é ficção. Não é um romance-reportagem, nem muito menos um ensaio de sociologia. Tempos de cigarro sem filtro é ficção e o autor não pode ser "culpado" se aquilo que conta guarda semelhanças com nomes, pessoas ou acontecimentos reais. Qualquer aproximação é mera coincidência. Na narrativa, há um delegado que “prende e arrebenta” e que sonha com Brasília. “Era meticuloso. Não podia deixar brechas (...). Visitou o juiz. Judiciário sabujo. Pediu. Não pediu, mandou. Mandava como delegado. Imagina como deputado eleito?” (p.99). A ficção, prezado leitor, tem dessas coisas!

José Maschio

Em Tempos de cigarro sem filtro (2017), Ruço nada mais é do que uma pequena peça na grande “máquina de triturar carnes” do Sistema. Impedido de viver dignamente, “o máximo que Ruço sentia era rancor. Estava abraçado ao seu rancor” (p.122). Em João Antonio é Abraçado ao meu rancor, de 1986. Ruço, sabemos pelo narrador, era “afinado na arte de chutar tampinhas”. E eis mais um intertexto: "Afinação da arte de chutar tampinhas", conto de João Antonio do livro Malagueta, Perus e Bacanaço (1963).

Como dito, o livro de José Maschio foi publicado no ano de 2017, mas poderia ter sido publicado ontem. Os tempos de cigarro sem filtro que acreditávamos terem ido para sempre, ameaçam voltar com toda sua brutalidade. E já nos apavora, como diz a canção, “ver emergir o monstro da lagoa”. Neste contexto, muitos já se sentem como o personagem Polska, exilados dentro de seu próprio país. 

De atualidade surpreendente, a narrativa de José Maschio é leitura indispensável para se compreender aquilo que primeiro se dá como tragédia, mas que depois vem como farsa. 

CRAVOS, DE JÚLIA WÄHMANN

O que tem a ver um filhote de elefante, que pula de um trem suspenso, em movimento, com a solidão que dorme silenciosamente no coração humano, os movimentos da dança-teatro, de Pina Bausch e um personagem de David Bowie? Aparentemente, nada. Mas também pode ter tudo, dependendo de como um bom narrador ata tais fios.

Houve um tempo em que algumas pessoas acreditavam piamente, que diferentes formas de arte jamais poderiam habitar o mesmo espaço; devendo cada uma delas se manifestar conforme suas próprias delimitações. É claro que esse tipo de pensamento só se sustenta na cabeça daqueles que não conseguem pensar fora da caixa, ou seja, na cabeça daquelas pessoas que, como diz o poeta Alexander Pope: “nunca aprendem nada, pois entendem tudo muito depressa”. E, (in)felizmente, algumas coisas precisam ser apreciadas e lentamente mastigadas, para que só então possam ser deliciosamente deglutidas. Talvez esteja aí, uma das principais características de uma boa narrativa.

Refiro-me, especificamente, ao romance Cravos (2016), de Júlia Wähmann, publicado pela editora Record. Trata-se do primeiro romance da autora, a qual já havia publicado Diário de Moscou e André quer transar; os quais são do ano de 2015, publicados respectivamente pelas editoras Megamíni / 7Letras e Pipoca Press. Júlia Wähmann nasceu no ano de 1982, coincidentemente o ano de criação da peça Nelken (Cravos), de Pina Bausch.

A coreógrafa alemã Pina Bausch (1940–2009) é um dos principais nomes da dança-teatro (tanztheatre), tendo criado inúmeras peças, que contam histórias baseadas na vida cotidiana, na solidão; bem como nas relações que se dão entre o masculino e o feminino. É claro que o que dizemos é apenas uma brevíssima nota de rodapé ao trabalho de Bausch, tendo em vista que sua obra vai muito além de qualquer tentativa de rotulação ou enquadramento. E é a partir de determinados elementos constituintes da obra de Pina Bausch, que Júlia Wähmann elabora sua narrativa.

Não sabemos quem é exatamente a narradora do referido romance, mas sabemos que ela está na Alemanha e, entre idas e vindas de Wuppertal para Colônia, tomamos conhecimento da saudade que sente daqueles que ficaram no Brasil, assim como a angústia de coisas mal resolvidas. Há, na narrativa de Wähmann, a recorrente presença da solidão, de sentimentos estilhaçados e de algo que se ficou por dizer. Se a narrativa de Cravos fosse pautada apenas por essas questões existenciais, provavelmente o romance nada teria a acrescentar de novidade ao tripé amor, vida e morte; que serve de sustentação, de uma forma ou de outra, à literatura universal. A grande sacada de Wähmann, no entanto, é trazer para sua narrativa os movimentos observáveis na dança de pina Bausch. No caso, Cravos.

Cena da peça Cravos.

A predileção da autora pela peça Cravos acabou por aproximar dança e literatura; palavra e movimento. E se a narradora, citando Spinoza, pergunta “o que pode um corpo?” (p.39), poderíamos parafraseá-la, perguntando o que pode a palavra? Mas não é só Spinoza que passeia pela narrativa de Júlia Wähmann. No decorrer do seu texto, o leitor entra em contato como os diálogos propostos pela narrativa, quando é posto em contato com nomes da cultura mundial, que se apresentam como personagens de um grande painel em movimento. Ora, se a vida não é uma maravilhosa dança-teatro, o que é então? Assim sendo, o leitor encontra Raymond Queneau (p.47) e escuta Jards Macalé cantando “movimento dos barcos”. Relembra a canção popular “Alecrim dourado” e é sacudido pelo  vazio deixado por Pina Bausch e Michael Jackson (p.63). A morte aparece de inúmeras formas, mesmo que seja a morte de personagens fictícios, como o Major Tom (p. 69), o astronauta criado por David Bowie, e que aparece nas canções “Space Oddity”, “Ashes to ashes” e “Hallo Spaceboy”!

Cravos (1982), a peça de Pina Bausch, é o que serve de leitmotiv para a construção de Cravos, o romance de Júlia Wähmann. Contudo, outras peças da coreógrafa (logicamente, Pina Bausch é muito mais que uma coreógrafa!) alemã são referenciadas ao alongo da prosa de Wähmann. Ariem (1979), Ten Chi (2004) e Café Müller, de 1978, sendo esta considerada sua obra mais íntima, tida como uma metáfora da solidão e da fragilidade dos relacionamentos humanos.  

Mas é a imagem daqueles cravos tomando o palco, derramados pela narrativa de Wähmann, que invadem os olhos e a imaginação do leitor. É tudo tão vivo e forte, que quase se escuta a narradora parafrasear Bausch e dizer: “Você precisa se assustar”. E ousamos dizer que se a narrativa de Wähmann fosse uma pintura, muito dificilmente seria um dos azuis (ou o rosa) de Yves Klein, mas um Pollock, com certeza. Do meio da plantação de cravos, reverbera uma canção de George e Ira Gershwin. A narradora é tão minúscula perante a Catedral de Colônia! A narrativa segue, assim como segue um baile. E Colônia se torna para a narradora apenas “uma sala de espera úmida e descompassada para o próximo trem”. A narradora consegue um bilhete para a reprise de Nelken. Há cravos à venda. “Não há costura que te possa”, diz o Canto II, de Pele tecido (2010), de Ericson Pires. Segue o baile. Segue a narrativa.

Júlia Wähmann

A narradora encontra Dominique Mercy, que já não dança mais. Aceitar isso é tão difícil quanto amar um elefante ou ver todo ano Michael Jackson morrer de novo.  Cravos, peça e romance, nos impõem um questionamento que se resume na postura do bailarino frente ao vazio, mas que também o é, ao mesmo tempo, da angústia do homem frente aos desafios que lhes são impostos pela contemporaneidade. Na obra, o coreógrafo Merce Cunningham, citado por José Gil, diz: “Perante o vazio, [o bailarino] está só, de uma solidão que o arranca para fora de si. Está só e fora de si. O seu gesto vai na direção dos outros corpos. Como dançar esse gesto? Como fazer? Fazendo-o” (p.121). 

Cravos, o romance de Júlia Wähmann, é uma das mais belas narrativas publicadas no Brasil de 2016. Engana-se, no entanto, aquele leitor que ousar acreditar, que uma ou duas leituras poderão dar conta da simplicidade da narrativa em questão. Embora escrita de maneira bastante acessível, como deve ser toda boa literatura, a narrativa de Wähmann é repleta de informações da cultura mundial, o que exige do leitor diferentes aportes para uma efetiva compreensão do texto em questão. A narrativa de Wähmann também pode ser lida como um poema, mas, antes de tudo, como uma dança em todos os seus movimentos.  

UM RIO, UMA GUERRA: NARRATIVA DE LUIZ TAQUES

No século XX, um dos pensadores que mais fez por aproximar a História da Literatura, observando seus desvelos e idiossincrasias, foi Gyorgy Lukács (1885-1971). Sobre essa questão, o filósofo húngaro publicou no ano de 1947 a obra O Romance Histórico. Tomando como eixo de análise a obra Ivanhoé (1819), de Walter Scott (1771-1832), Lukács não almeja esgotar as abordagens concernentes à História ou à Literatura, mas apontar a relação entre a realidade e a ficção; observando como a forma, o conteúdo, personagens e temáticas se inter-relacionam, e com que tipo de questionamentos dialogam, levando-se em consideração o meio social no qual estão inseridos e os conflitos que possam se dar no tempo em que ocorrem.

Em seu mais recente romance, Um rio, uma guerra (2016), publicado pela editora Kan, Luiz Taques opta por conduzir a narrativa pelos caminhos do romance histórico. Sobre isso, as palavras de Lukács acerca da relevância do romance histórico nos parecem oportunas para a compreensão da narrativa de Taques. Afirma o autor:

No romance histórico (...) trata-se de figurar de modo vivo as motivações sociais e humanas a partir das quais os homens pensaram, sentiram e agiram de maneira precisa, retratando como isso ocorreu na realidade histórica. E é uma lei da figuração ficcional (...) que, para evidenciar as motivações sociais e humanas da ação, os acontecimentos mais corriqueiros e superficiais, as mais miúdas relações (...) são mais apropriadas que os grandes dramas monumentais da história mundial. (LUKÁCS, 2011, p.60)

Para alguns, no entanto, nada há na literatura que possa contribuir para os estudos historiográficos. Para outros, porém, os dois campos são tão próximos quanto complementares. Se por um lado, a História tem recorrido à Literatura como fonte de pesquisa, a recíproca é mais do que verdadeira. Assim, sobre a vã discussão acerca da disputa inócua produzida por alguns representantes das duas áreas de conhecimento, convém ressaltarmos o que afirma Massaud Moisés (2000) acerca de Heródoto e a relação entre fato e ficção:

Heródoto, considerado o pai da História, misturava pormenores curiosos, propiciados por suas andanças, aos relatos míticos, e amparava-se tanto nas fontes escritas como na transmissão oral, não raro assumindo perante os acontecimentos, graças à liberdade inventiva (que mal permite saber onde para a verdade e onde principia a mentira), a perspectiva de um autêntico ficcionista. (MOISÉS, 2000, p. 166)

Foto de Regina Utsumi

Dessa forma, é possível compreender que a proposta do autor de Teoria do Romance (2009) é centralizar a discussão na relação existente entre o fato e a ficção ou, em outras palavras, investigar o mais detalhadamente possível as relações existentes entre a História e a Literatura. Sabedor de tais relações, Luiz Taques as une na sua narrativa, propiciando ao leitor o melhor desses dois mundos por meio de uma história muito bem contada. E, embora, Um rio, uma guerra não possa ser considerado um romance histórico, inúmeras são as referências históricas que podem ser observadas na constituição da narrativa ficcional de Luiz Taques. Todas elas, de uma forma ou outra, relacionadas à Guerra do Paraguai.

O romance em questão está organizado em treze capítulos, em um total de cento e oito páginas. Os personagens principais não são mencionados por nomes. São apenas a “mãe”, o “filho” e o rio. Há ainda, entre outros, a senhora, a fofoqueira, o capelão, o goleiro, a professora, o ex-marido, o sobrinho do ex-marido e o velhinho. Taques situa sua narrativa na fronteira oeste do Brasil, em Corumbá (MS), cidade invadida e ocupada por tropas paraguaias durante dois anos, de 1865 até 1867 (alguns historiadores afirmam que teriam sido três anos, de 1864 até 1867). O pano de fundo da narrativa é exatamente a Guerra do Paraguai, a qual teve início com a apreensão, pelo Paraguai, do barco a vapor brasileiro “Marquês de Olinda”, no dia 11/11/1864; tendo se tornado um dos conflitos mais sangrentos da história da América do Sul, responsável pelo extermínio de mais da metade da população paraguaia. Só crianças, foram assassinadas por volta de quatro mil.

             Em Um rio, uma guerra; Taques muda os nomes dos acontecimentos, das personagens históricas; topônimos e antropônimos, salpicando com cores de ficção alguns dos fatos mais tristes da história do Brasil. Assim sendo, Paraguai vira “Pararaca”. A Guerra da Tríplice Aliança passa a ser chamada de “Trífida Coalizão da Dubiedade”, A retirada de Laguna se torna “O abandono da Lagoa”, o Marquês de Olinda recebe a denominação de “Marquês do Centro-Oeste”, Solano Lopes é o “tirano de Pararaca”e o Cel. Carlos de Morais Camisão passa a ser o comandante “Pijamão”; enquanto a cearense Jovita Feitosa surge como “Rosita”, Caxias como o general maçom e Iur Asobrab é o anagrama para Rui Barbosa.

              A narrativa de Luiz Taques é um grito de denúncia dos efeitos que a estupidez das guerras, dos massacres e genocídios causam no ser humano, independentemente do período histórico no qual estejam albergados. No caso da Guerra do Paraguai não foi diferente e, até hoje, as nações envolvidas, principalmente o Paraguai, pagam um preço muito alto pelo desejo de imposição da força em detrimento de outras formas de solução de conflitos. E assim sendo, se erigem governos e governos sobre montanhas de cadáveres, ontem e hoje. Dessa maneira, pelas linhas narrativas de Um rio, uma guerra; percebe-se também a denúncia da condição feminina, esvaziada do empoderamento e do direito básico à liberdade, bem como a violação dos direitos das crianças. A narrativa ainda discorre sobre o racismo, os males das ditaduras e o posicionamento da imprensa, com seus jornais chapas-branca e seus periódicos puxa-sacos. A justiça, e seu Lawfare, como modus operandi, também recebe atenção na narrativa.

               Como dito, muitas são as referências político-culturais nesse mais recente trabalho de Luiz Taques. Como não perceber Dadá Maravilha, no goleiro, em seu desejo de, tal qual um beija-flor, parar no ar e “ir lá, no cantinho, e, com as pontas dos dedos, mandar a bola para corner...”? Como não identificar as leituras do autor quando, ao estilo de Dalton Trevisan, diz: “nas noites de breu ou de luar, o padre se revelava, ah, meu Deus, um violentador”. E ainda a presença intertextual no romance em análise, da obra A retirada de Laguna (1871), do Visconde de Taunay.

                    Em Um rio, uma guerra (2016), Luiz Taques retoma o rio como personagem principal, assim como fizera em Pedro, de 2013. Na atual narrativa, o rio, por sua dinâmica natural, é posto em oposição à situação de paralisia da cidade. Embora aquele rio (o rio Paraguai) já não seja mais o mesmo (mãe e filho também já não o são), as histórias que ele conta e as lembranças que mantém se cristalizaram na memória dos habitantes mais velhos da cidade; memórias tais que quase não são alcançadas pelos mais jovens. Mãe e filho percebem o mesmo rio por diferentes olhos. E se em Érico Veríssimo a mulher é associada a terra (Ana significa “terra” em hebraico. Lembremos da personagem Ana Terra), em Luiz Taques a mulher é associada à imagem do rio em toda sua dádiva e esplendor.

                    Há, certamente, muito mais a ser dito sobre Um rio, uma guerra. Contudo, a brevidade da presente resenha nos impede de irmos além. Deixamos, no entanto, a sugestão da leitura desse maravilhoso trabalho do escritor de Corumbá (MS) que, assim como os rios que encontramos, parafraseando João Cabral de Melo Neto, vão seguindo com a gente, sempre.

A VISTA PARTICULAR, DE RICARDO LÍSIAS

Dizem que a frase “o Brasil não é para amadores” teria sido cunhada pelo maestro Tom Jobim. Que seja! Mas ela também poderia muito bem ter sido dita por Tim Maia ou por Nelson Rodrigues, analistas sempre atentos aos (des)caminhos dessa nossa inigualável nação. O fato é que, para quem não é profissional, conhecedor das redes que tecem o modus vivendi tupiniquim, viver no Brasil tem se tornado a cada novo dia uma verdadeira epopéia, um “salve-se quem puder”.

E é a partir da observação dessa realidade cada vez mais pesada, que Ricardo Lísias constrói seu mais recente romance denominado de A vista particular (2016), publicado pela editora Alfaguara. A narrativa está estruturada em dez partes, sendo que cada uma dessas partes é constituída de dez capítulos, todos muito breves em questão de tamanho. Cada uma das partes que compõem a obra é iniciada por um breve resumo acerca daquilo que será tratado naquela parte. Essa estratégia do resumo anteceder o capítulo, também pode ser observada em O inimigo do rei (2006), de Lira Neto, por exemplo. No decorrer da narrativa, o narrador costuma dialogar com o leitor, podendo-se observar a presença do que chamamos aqui de uma “metaprosa” ou “metalinguagem”. O livro inteiro de Ricardo Lísias tem cento e vinte e seis páginas. A belíssima ilustração da capa, a qual dialoga com a proposta da narrativa, é de Celso Koyama.

A vista particular é uma narrativa de ficção escrita em uma linguagem direta, clara e objetiva; ambientada na cidade do Rio de Janeiro, com ênfase na comunidade Pavão-Pavãozinho; narrativa esta na qual a própria cidade do Rio de Janeiro também é personagem. A narrativa de Ricardo Lísias é toda ela recheada pela ironia, pela sátira, bem como pela acídia (tão recorrente em Samuel Beckett). Todos esses ingredientes “juntos e misturados” resultam em uma estridente crítica social à maneira como as coisas se dão no Brasil, no qual o Rio de Janeiro é tomado como um microcosmo de uma situação que já se generalizou. 

No que diz respeito à relação vida e arte, parece-nos que é uma preocupação que não encontra abrigo na cabeça de Lísias. Seja como for, sua literatura, tal como se apresenta na obra em questão, se mostra capaz de intervir, de maneira direta e incisiva, sobre o meio social no qual se insere.

A narrativa se desenrola a partir do artista José de Arariboia, homem de trinta e cinco anos, artista plástico, morador de Copacabana, filho de banqueiro. Aqui, convém ressaltar que, na história do Brasil, Arariboia foi o índio que lutou ao lado dos portugueses na conquista da Guanabara, quando estes enfrentaram os tamoios e os franceses, no ano de 1567. Arariboia é, assim, considerado o fundador da cidade de Niterói, pois foi nas terras que herdou como recompensa que a cidade surgiu. A lexia “arariboia” é uma corruptela de “araramboia”, ou seja, trata-se de uma serpente amazônica, não peçonhenta, popularmente conhecida como “jibóia-verde”. Assim como a jibóia-verde, que também pode ser chamada de cobra-papagaio ou periquitamboia; José de Arariboia também muda de nome ao longo da narrativa. Primeiramente muda para Zé Arariba e, na sequência, para Arara. Assim como a jibóia-verde, José de Arariboia é calmo, avoado e distraído.

Ricardo Lísias

O artista plástico José de Arariboia, apesar de críticas favoráveis ao seu trabalho, ainda não deslanchou enquanto tal, o que só ocorrerá a partir de um happening (ou seria uma performance?), que mudará consideravelmente os rumos da sua vida e da sua arte. A partir daí, a narrativa passa a conduzir o leitor pelos caminhos dos debates que se dão acerca do deva ser compreendido como arte. Zé Arariba percebe que a apreensão da realidade para alguns é apenas a realidade crua, enquanto para outros pode ser tão surreal que se confunde com a própria arte. As exposições e instalações que serão concebidas pela personagem são reproduções da dor e da miséria de muitas pessoas, mas que vende feito água. Em outras palavras, o artista descobre que a miséria humana pode, sim, ser transformada em objeto de consumo.

A discussão que é posta pela narrativa já vem sendo discutida tanto na literatura de ficção quanto em outras áreas do conhecimento, haja vista o que Vargas Llosa tem dito sobre a arte contemporânea, especificamente em relação à arte de Damien Hirst, por exemplo, ou o que nos mostra Milan Kundera no seu mais recente romance A festa da insignificância, de 2014. Hirst, críticos de arte, jornalistas e filósofos são referidos na narrativa de Lísias, e nos impulsionam, enquanto leitores, a refletir sobre os limites e delimitações que se dão entre a ética e a estética. Um elemento diferenciador, no entanto, em A vista particular é que a inspiração do artista Arara tem nome e endereço, e é calcada na violência e na miséria que corroem o Brasil, com seus linchamentos, violência policial e tráfico.

Sem sombra de dúvidas, A vista particular, de Ricardo Lísias, é um dos romances mais impactantes, publicados no Brasil de 2016, um ano excessivamente brutal para a sociedade brasileira. Sua leitura, no entanto, requer que o leitor não tenha optado por se desconectar das notícias que dominaram o noticiário nacional nos últimos cinco anos, pelo menos.

Mesmo se o tiver feito, ainda assim se reconhecerá na narrativa, uma vez que tudo que está ali não é efêmero nem nos é alheio. Ao contrário, nos é íntimo e, lamentavelmente, cada vez mais recorrente.

A FESTA DA INSIGNIFICÂNCIA

A insignificância e o insignificante são termos utilizados como referência àquilo que  possui pouco valor, de escassa ou nenhuma importância. Logo, é paradoxal o título do mais recente livro de Milan Kundera, A festa da insignificância (2014), quando o autor tcheco, naturalizado francês, associa o termo “festa” ao termo “insignificância”. No entanto, a aparente contradição que intitula a narrativa de Kundera não é ocasional, mas proposital. A intenção é, exatamente, apontar para a exaltação do vazio que se instalou na vida do século XX, alcançando status de paradigma no século XXI; seja através da arte, da política ou da confusão que se faz do público com o privado, comprovado pela extrema exposição dos “eus” privados como se públicos fossem.

O lançamento de um novo trabalho de um grande escritor é sempre motivo de atenção. Às vezes, no entanto, a ansiedade acaba por nos pregar peças, deixando-nos passar ao largo muitas coisas que, entre uma linha e outra, nos acenam e gritam quase em desespero. E é isso que algumas vezes acontece na narrativa em questão. Com A festa da insignificância, Kundera atira no stalinismo e aproveita para tecer críticas à apatia política, a estupidez e a ignorância que tem sido a marca registrada do Homem em tempos de liquidez. Tão paradoxal quanto o título desse que talvez seja seu último trabalho, uma vez que já está com oitenta e cinco anos, é a própria história de vida de Milan Kundera. No ano de 2008, uma revista tcheca acusou o autor de A insustentável leveza do ser (1984) de ter delatado, no ano de 1950, um jovem estudante à polícia comunista. O jovem rapaz perdeu vinte e dois anos de sua vida na prisão. Dessa forma, é curioso que o autor critique os jovens de hoje por não se posicionarem politicamente, doando suas vidas ao culto da insignificância.

A festa da insignificância, la Fête de l’insignifiance, no original, está publicado no Brasil pela Companhia das Letras, contando com a tradução de Teresa Bulhões Carvalho da Fonseca. O livro sai após catorze anos sem que o autor tivesse publicado outras coisas nesse tempo. Seu último trabalho antes de A festa da insignificância tinha sido A ignorância, publicado no ano 2000. Quando A festa da insignificância saiu na Europa, o Le Monde disse tratar-se de um romance “leve como uma pluma de perdiz ou de anjo” (referência às partes cinco e seis do romance pp. 83 e 99), afirmando que Kundera voara alto no romance que acabara de publicar. O romance é realmente leve no que concerne à sua forma, mas é bastante pesado quanto ao conteúdo, tendo em vista discorrer sobre a ignorância generalizada que tem dominado o mundo; permitindo que políticos oportunistas, aliados ao grande Capital, e a extrema direita cresçam a olhos vistos. O romance, no entanto, é limitado, o que nos leva a discordar do La Repubblica, quando afirma tratar-se de “uma pequena e encantadora comédia humana”. Dizemo-lo limitado, uma vez que não traz absolutamente nada de diferente. 

Em A festa da insignificância, Kundera volta a destilar toda sua desilusão (desilusão que não é só sua) acerca da insignificância daquilo que tem sido considerado como o fio condutor da cultura contemporânea. Convém ressaltar que essa inquietação já nos havia sido posta por Guy Debord (1931 - 1994) no seu livro Sociedade do espetáculo, de 1967. Mais recentemente, em 2007, Zygmunt Bauman retomou o assunto na obra Vida para consumo. Em 2013, Mario Vargas Llosa voltou ao tema no trabalho A civilização do espetáculo- uma radiografia do nosso tempo e da nossa cultura, publicado no Brasil pela editora Objetiva, com tradução de Ivone Benedetti. Enquanto os trabalhos anteriormente citados estão estruturados em forma de ensaio, a obra de Kundera está em forma de romance, de ficção. Isso também não constitui novidade, uma vez que outros romancistas “mundialmente desconhecidos” já haviam abordado a questão pelo mesmo viés. Isso não diminui a obra e não nos impede de lermos o romance de Kundera, pois qualquer trabalho seu deve ser sempre visto como “uma festa”, seja ela qual for. Mas precisamos, por outro lado, ter olhos atentos para ver aquilo que, como dito, nos grita e nos acena lá do meio das linhas postas pelo autor.

A festa da insignificância está dividida em sete partes: 1. Os heróis de apresentam; 2. O teatro de marionetes; 3. Alain e Charles pensam muitas vezes na mãe; 4. Estão todos em busca do bom humor; 5. Uma pluminha paira sob o teto; 6. A queda dos anjos; 7. A festa da insignificância. A estrutura em questão segue as regras que o próprio Milan Kundera elenca em seu A arte do romance, de 1986. Assim como ocorre em A festa da insignificância, seus romances costumam ser estruturados, cabalisticamente, em sete capítulos. As personagens principais são: Alain, Ramon, Charles e Calibã. O espaço é Paris, França; especificamente os jardins de Luxemburgo. O enredo se desenvolve a partir da observação que as personagens fazem das pessoas que se acotovelam para ver exposições que, na maioria das vezes, nada lhes dizem; bem como o umbigo das mulheres que podem ser vistas pelas ruas parisienses. O umbigo, esse “senhor” que desbancou, em tempos pós-modernos, os seios e a bunda; até então tidos como preferência mundial no corpo feminino. É claro que o umbigo em questão nada mais é do que uma metáfora utilizada pelo narrador para questionar a relevância da arte na contemporaneidade. Enquanto os seios e a bunda (senti falta de referências à vagina) podem ser compreendidos como exemplos da “alta cultura” (ponho entre aspas por ser uma expressão questionável), ou seja, um Renoir ou um Picasso; o umbigo poderia ser comparado a um Damien Hirst ou a um Romero Brito. Fazendo-se a ressalva de que se trata de uma obra aberta, as possíveis compreensões da obra se mostram infinitas conquanto possam ser comprovadas na narrativa.

A opulência de poucos em relação à miséria e ao (des)lugar de outros pode ser notada na festas, culturalmente vazias, em contraponto à aparência e  a dificuldade de comunicação de Calibã (o nome é bastante sugestivo, por trazer à mente do leitor, a forma física e a dificuldade de comunicação da personagem shakespeariana), personagem que representa o outro, o estrangeiro pária, desempregado, exótico e deslocado;  resultado da exclusão social e das diásporas pós-coloniais. Calibã é ainda um nome relevante na literatura Clássica. Mas o Clássico, na era da insignificância, nada significa. Calibã finge falar paquistanês, enquanto a jovem empregada, tão excluída quanto ele, fala português (p.64-65). Tanto a língua portuguesa quanto o paquistanês falso de Calibã são emblemáticos quando os associamos às línguas de países periféricos faladas por estrangeiros em terras estranhas, impossibilitados de se comunicar. Sem língua, logo, sem identidade. Ao tentar pegar uma garrafa de armanhaque (bebida alcoólica da região de Armagnac, no sul da França), Calibã cai da cadeira, quebrando a garrafa da rara bebida (p.110). Aqui, a queda de Calibã pode ser entendida como a “queda” da própria cultura clássica.

Dois pilares servem de sustentação para A festa da insignificância: a ironia e a sátira. Embora Kundera não alcance o status de ironista de um  Machado de Assis (1839 – 1908), nem o caráter satírico de Jonathan Swift (1667 – 1745); ironia e sátira estão tanto na forma quanto no conteúdo da narrativa em análise. Por exemplo, a opção pelo romance curto constitui, a nosso ver, uma crítica àqueles que não conseguem mais se dedicar à leitura de grandes (no que diz respeito ao tamanho) romances, daqueles de inúmeras páginas. Ao ironizar sobre o que realmente é tido como relevante na sociedade atual, o narrador afirma que ser brilhante hoje em dia é inútil e que, mais que inutilidade, é nocividade (p.23). Sobre a presença da insignificância na atualidade, observa-se um imenso e inútil discurso sobre a urina (p.40-41), por exemplo. Na quinta parte do romance, denominada de “uma pluminha paira sob o teto” (p.83 – 84), o narrador usa e abusa da repetição e da tautologia em uma clara crítica a repetição e a mesmice na contemporaneidade. Nota-se ainda certo vazio na própria escritura da narrativa (p.86), ou seja, a própria estrutura é usada como forma de questionar o vazio que se instalou no contexto cultural contemporâneo. Um exemplo do que afirmamos é o primeiro parágrafo da página 47, quando o autor inicia o capítulo de forma simples (quase simplória) e banal, da maneira que é possível ver na maioria das obras literárias puramente comerciais tornadas sucesso imediato de vendas. A ironia e a sátira costumam estar acompanhadas do humor, formando uma tríade. Dessa forma, como não é mais possível mudar o mundo, afirma o narrador, resta apenas rir dele (p.18). E ainda: “Nós compreendemos há muito tempo que não era mais possível mudar o mundo, nem remodelá-lo, nem impedir sua infeliz trajetória para a frente. Havia uma única resistência possível: não levá-lo a sério” (p.88), pois: “ somente das alturas do infinito bom humor é que você pode observar abaixo de si a eterna tolice dos homens e rir dela (p.90).

A festa da insignificância, como já aludimos, não traz nada de extraordinário, uma vez que está ancorada em um enredo bastante convencional. São os seus possíveis “desenrolares” que nos põem, enquanto leitores, a pensar e ver a vida para além dos nossos próprios umbigos, sem nos descuidarmos dos valores que a insignificância traz.

O IRMÃO ALEMÃO, DE CHICO BUARQUE

Em crônica do dia 08 de setembro de 1991, o escritor Moreira Campos (1914 -1994) dizia: “Estorvo, que acabei de ler, é o recente livro de Chico Buarque. Livro confuso, a que falta certo andamento lógico. Ficam conosco muitas indagações. Dá-nos a impressão de um casaco mal costurado...”. E por ai vai. O autor de Dizem que os cães veem coisas (1987) tinha completa razão. Contudo, o “mal costurado” do romance em questão estava em consonância com os estilos de escrita proporcionados pela literatura de viés pós-moderno, ou seja, a desordem observada no romance Estorvo (1991) é, na verdade, sua ordem. Ao final do seu texto, Moreira Campos afirma: “diga-se, ainda, por honestidade, que, seja lá qual for o caos, o livro prende” (2013:359-360).

Começo essa resenha, recorrendo às palavras do autor de Os doze parafusos (1978), uma vez que, tal como fez, leio o recente livro de Chico Buarque, O irmão alemão (2014), logo que ele desembarcou nas livrarias. Confesso, inclusive, que, na minha fila de livros a serem lidos, O irmão alemão pulou na frente de A festa da insignificância (2014), de Milan Kundera. Fiz isso com uma dor no coração, tendo em vista que A festa da insignificância é o primeiro livro inédito de Milan Kundera em catorze anos. Por outro lado, o trabalho de escritor de Chico Buarque de Hollanda, tem chamado minha atenção, principalmente no que diz respeito às suas peças e romances. A novela Fazenda modelo (1974), por sua vez, deixa muito a desejar, estando muito distante devido ao seu caráter orwellianamente experimental, da qualidade dos seus outros trabalhos. Assim sendo, desde Estorvo (1991), passando por Benjamim (1995), Budapeste (2003) e Leite derramado (2009), o trabalho literário de Chico Buarque vem em um crescendo, o que se faz notar de um romance para o outro. Ousamos afirmar, inclusive, que, com O irmão alemão, Buarque atinge sua maturidade enquanto romancista, assegurando lugar entre os grandes nomes da literatura brasileira. É claro que essa maturidade da qual nos referimos continuará sendo lapidada, acreditamos, a cada novo trabalho do autor de Roda viva (1968).

O irmão alemão, publicado pela Companhia das Letras, está dividido em dezessete capítulos. Ao final, traz uma informação sobre Sérgio Günther, o irmão alemão de Chico Buarque, uma nota explicativa do próprio autor, uma foto de Sérgio Günther, uma reprodução da propaganda dos cigarros Problem, além da reprodução de um documento enviado da Alemanha a Sergio de Hollander. A ficha catalográfica do livro, por sua vez, diz tratar-se de um romance brasileiro, logo, ficção.  Isso é por demais relevante, pois, mesmo Chico Buarque tendo tomando um assunto de família (um fato) e o transformado em matéria literária na composição do seu trabalho, isso não torna seu romance autobiográfico. Logo, não se deve confundir Francisco de Hollander com Francisco Buarque de Holanda, embora realidade e ficção se embaralhem na constituição da referida narrativa.

Toda a narrativa desenvolvida por Chico Buarque em O irmão alemão tem como ponto de partida a história de Sergio Günther, filho de Sérgio Buarque de Holanda e Anne Ernst (não há certeza quanto ao nome exato de Anne, conforme p.227), nascido em Berlim no dia 21 de dezembro de 1930; falecendo no dia 12 de setembro de 1981, sem que tenha havido contato dele com os irmãos brasileiros. A busca pelos detalhes dessa história “perdida” na História da família Buarque de Holanda é o leitmotiv dessa cativante narrativa de Chico Buarque. Como todo bom romance, O irmão alemão aponta não apenas para a busca de Sergio Günther, mas para todo o contexto histórico-cultural universal, com todos os seus desdobramentos no Brasil. Dessa forma, o romance de Chico Buarque de Hollanda apresenta-se como um “repositório” de acontecimentos sobre a Segunda Grande Guerra, liberação sexual, rebeldia juvenil, perseguições políticas, torturas e desaparecimentos recorrentes durante os regimes autoritários.

A narrativa de Buarque pode ser vista a partir de três círculos. O círculo maior seria o mundo, contextualizado pela Segunda Guerra. O médio teria como contextualização o Brasil dos anos da ditadura civil-militar, enquanto o circulo menor seria a casa dos Hollander, com suas paredes feitas de livros. A mesma narrativa também pode ser analisada ao contrário, em sentido inverso, caracterizando-se como um dos pontos altos do texto no que concerne à sua estrutura, ou seja, parte-se da casa da família dos Hollander, como microcosmo do enredo, para um espaço histórico maior, no caso o Brasil, ampliando-se para o espaço histórico-geográfico mundial. No que diz respeito ainda à estrutura do texto, contam-se como pontos positivos as inserções de cunho paratextuais postas no romance. Embora coisa parecida já tenha sido feita em trabalhos de outros autores (no Zero, de Loyola Brandão, por exemplo), isso não depõe contra o texto de Buarque; ao contrário, o enriquece. Como exemplo do que afirmamos, o bilhete (pp.8-9), as cartas (pp.33, 114, 115, 163, 164, 165,166), o ofício (pp.200-203), a dedicatória de Guimarães Rosa para Sergio de Hollander; na folha de rosto do Grande sertão: veredas (p.46); assim como os verbetes “ irmãos germanos” (p.36) e “scontroso” (p.72).

Como já dissemos, O irmão alemão pode ser considerado como um “repositório” da cultura da década de sessenta. Um mosaico em movimento de uma década que insiste em não terminar, uma vez que há ainda muitos esqueletos nos armários e tantos corpos por serem encontrados em países como o Brasil. Na narrativa de Chico Buarque, o amigo e o irmão do narrador desaparecem, tal qual ocorria nos anos de chumbo. A narrativa chega ao fim sem que saibamos, embora imaginemos, que destino tiveram. A mãe, Como as mães dos desaparecidos da vida real, chora e anseia a volta do filho que nunca mais verá. No que diz respeito aos nomes, se fôssemos fazer uma análise de alguns que habitam a narrativa buarqueana, identificaríamos nomes que nos parecem homenagens ou, quando não, referências a acontecimentos históricos e culturais. Assim sendo, o amigo do narrador Ciccio é Ariosto (Ludovico?), codinome Thelonious (Monk?). E o que dizer de Eleonora Fortunato? Teria ela algum parentesco com aquele famoso Gregório? A personagem Thelonious, por si só, dá pano para a construção de outro romance, tendo em vista a riqueza das tintas com as quais está pintada.

Outro espaço que poderia ser considerado um círculo dentro do círculo da casa dos Hollander seria a própria biblioteca, uma biblioteca universal, o próprio mundo. A biblioteca dos Hollander é outra grande personagem. A espinha dorsal da narrativa. Por muito pouco ela não toma as rédeas do próprio destino. O autor, no entanto, (quase) consegue mantê-la em seu lugar secundário na narrativa (secundário?). As descrições, referências e devaneios sobre os livros daquela biblioteca constituem-se em outro alto momento da narrativa em questão. Mas não apenas a cultura canônica (literatura e música especificamente) é ressaltada em O irmão alemão. Por suas páginas passeiam Marlene Dietrich, o Sabonete Palmolive, os Chicletes Adams, os Beatles, Cassius Clay, Jack Kerouac e Joan Baez; para ficarmos apenas em alguns.

A fina ironia do compositor Chico Buarque também pode ser notada na narrativa do romancista Chico Buarque. Destarte, não há como não rir quando o narrador diz: “... ele tem um livro pronto na gaveta: mas é poesia, e nem Rimbaud viveu de poesia” (p. 147). Ou ainda quando a estupidez e a neurose da ditadura eram tamanhas, que chegavam a censurar e decretar a prisão de autores estrangeiros ou já mortos. E assim, quando de uma batida policial na biblioteca dos Hollander, Borges e Cortázar são devidamente detidos para averiguações (p.155). O número de presos só não foi maior, afirma o narrador, porque os meganhas não chegaram até as prateleiras dos chilenos e cubanos.

Em termos gerais, o romance O irmão alemão, de Chico Buarque é a confirmação da maturidade literária de um autor, que já sabe como contar os temas mais áridos de maneira cada vez mais leve, palatável e cativante.

E se o narrador Francisco de Hollander, o Ciccio, encontra o irmão alemão? Cabe a você, leitor, descobrir. Boa leitura!

MAIS:

1. CHICO BUARQUE LÊ O IRMÃO ALEMÃO: http://g1.globo.com/pop-arte/noticia/2014/11/chico-buarque-le-trecho-de-o-irmao-alemao-seu-novo-romance-assista.html

 2. VEJA SERGIO GÜNTHER, O IRMÃO ALEMÃO DE CHICO BUARQUE: http://oglobo.globo.com/cultura/livros/veja-sergio-gunther-irmao-alemao-de-chico-buarque-cantando-no-programa-tele-bz-14571683

3. CAMPOS, Moreira. Porta de academia. Fortaleza: Edições UFC, 2013.

A CABEÇA DO SANTO

É tradição na rasteira política brasileira, que os homens eleitos para trabalhar pelo povo simplesmente não o façam. Se o fizessem, as escolas e hospitais seriam exemplares. Na cabeça da maioria desses senhores o importante mesmo é fazer obras e, quanto mais faraônicas forem, melhor. Assim sendo, aqui, ali e acolá vão se amontoando obras inacabadas, sem serventia alguma. Verdadeiros elefantes brancos. E não importa se o governante é da esfera federal, estadual ou municipal. Mudam-se os eleitos, mas a prática hedionda de se perpetuar através de sua megalomania ainda é uma constante na cabeça de muitos políticos. Alguns preferem usinas, outros preferem aquários, estádios, aeroportos, estátuas de santos, viadutos etc.

E como a expressão "no Ceará não tem disso não" é uma das maiores mentiras que se pode ouvir em terras de Alencar, foi por essas bandas, mais especificamente na cidade de Caridade, a cem quilômetros de Fortaleza, que um desses absurdos se perpetua. Era o ano de 1992, quando a autoridade municipal constituída, decidiu erguer uma gigantesca estátua de Santo Antônio. Encomendada a estátua, pôs-se o corpo de pé, mas devido aos fortes ventos da região a enorme cabeça do Santo jamais pode ser colocada, uma vez que o corpo de Antônio não suportaria o peso de tão enorme cabeça. E assim sendo, a cabeça foi definitivamente abandonada cerca de três quilômetros do corpo do pobre Santo. Para quem quiser vê-la bem de perto, ei-la na Rua 102, no Bairro Conjunto Habitacional, na cidade de Caridade, interior do Ceará. 

Gabriela García Márquez

Se tais informações não tivessem sido noticiadas pela imprensa, mas nos tivessem sido contadas; poderíamos acreditar trata-se perfeitamente de uma história recheada do mais puro, curioso e belo realismo mágico bem ao gosto de Gabriel García Márquez (1927 - 2014). E quem ousaria afirmar, com a mais perfeita exatidão, a quantidade de Macondos que existem nas cidades perdidas  nos lugares mais recônditos desse imenso país? E dizem que para um bom escritor, meia história basta. Imagine uma história inteira! E é a partir dessa curiosa história inteira que a escritora Socorro Acioli desenvolve seu romance, denominado de A cabeça do santo, publicado pela Companhia das Letras, no ano de 2014. Acioli é natural de Fortaleza, tendo sido vencedora do Prêmio Jabuti de literatura infantil em 2013, com o livro Ela tem olhos de chuva. É a autora quem nos diz que "as primeiras ideias deste romance foram escritas em 2006 para a oficina de criação e roteiro "Como contar um conto", ministrada por Gabriel García Márquez na Escuela de Cine y TV de San Antonio de Los Baños, em Cuba, entre 2 e 5 de dezembro". A influência do autor de Cem Anos de Solidão (1967) sobre a obra de Acioli já pode ser notada desde o amarelo da capa, em uma aproximação que lembra a rosa amarela tão utilizada por Márquez, até trechos que lembram o estilo do consagrado autor. Por exemplo, no capítulo "Cachorro", tem-se: "A primeira da família a saber o dia da própria morte foi a tataravó, Mafalda (...) e as palavras que não se dizem ao morto queimam na boca pra sempre". No capítulo "Contas", por sua vez, tem-se: "Talvez dali, junto aos pés do santo, ele visse a lua. Anos de lua e solidão" (p.150). E quantos anos de solidão seriam? 

O romance de Socorro Acioli está dividido em quatro partes, cada uma delas contendo pequenos capítulos, o que facilita a leitura, possibilitando que o leitor "se apegue mais ao livro" e não o queira soltar até que a leitura se conclua. O cenário no qual a narrativa é situada é a cidade de Candeia, no interior do Ceará, praticamente abandonada e esquecida no tempo. São poucos os viventes que ainda teimam em morar naquele pedaço de mundo amaldiçoado por um "santo degolado", aparentemente esquecido por Deus. E embora o termo "candeia" signifique "força para fazer algo", "lamparina", "candeeiro", "luminária" e "luz"; não é nada disso que se percebe nessa "terrinha" de fim de mundo. O que se tem é um cenário de esquecimento, perda, obscuridade, desencanto e dor. Uma descrição da cidade pode ser lida no capítulo "Café" (p.17). Lê-se: "Candeia era quase nada. Não mais que vinte casas mortas, uma igrejinha velha, um resto de praça... Nem o ar tinha esperança de ser vento".

Samuel, o personagem principal da narrativa é, como seu próprio nome indica, uma espécie de profeta, "um pedido de Deus". O homem que, atendendo ao pedido da mãe moribunda, deveria ir até a cidade de Candeia na tentativa de reencontrar sua avó e seu pai. E é exatamente isso que fará em um périplo quase épico, enfrentando o sol inclemente do sertão cearense, a dor,  solidão,  miséria e  fome. Ao nascer, a mãe de Samuel lhe "escolheu o nome que achava o mais bonito do mundo, aprendido na missa". Chegando em Candeia, Samuel era só pele, osso e angústia. Como abrigo, encontra uma gruta abandonada que mais adiante descobrimos ser a cabeça abandonada de Santo Antonio. Não demorará, e Samuel passará ouvir as vozes, rezas e pedidos das pessoas, especificamente das mulheres, endereçados a Santo Antonio. Mas o leitor precisa ter paciência, pois a narrativa só começa a desarnar, como se diz no interior do Ceará, a partir do sexto capítulo, aquele denominado "Cabeça". Até então a narrativa mostra-se lenta e desinteressante. E em tentativas de enfatizar a presença do realismo mágico, mostram-se desnecessárias expressões como: "Não fosse a mordida na perna sangrando, diria que eram cães fantasmas" (p.30) e "Talvez um gigante tenha degolado o santo, ele pensou" (p.33).  A autora, no entanto, se mostra sabedora dos usos do realismo mágico tão caro à literatura latino-americana. E ela o demonstra quando faz o leitor descobrir que a avó conversava com Samuel mesmo já estando morta (p.155-156). No que diz respeito aos nomes das personagens, além de Samuel, abundam nomes bíblicos/religiosos na narrativa de Acioli. Há Francisco, Sara, Gloria, Madalena, Expedito, Maria, Rosário e Zacarias; por exemplo.

Além da presença de García Márquez, também se percebe a influência da cultura popular no referido romance, principalmente, uma influência da obra de Ariano Suassuna. Como exemplo: " É minha avó mas nunca me deu nem um copo de água" (p.95) e "Nenhuma visita, nem sequer um copo de água" (p.133). Além disso, os planos de Samuel e Francisco (p.55), lembram aqueles postos em prática por João Grilo e Chicó, por exemplo. Assim como os primeiros cinco capítulos, o capítulo final do romance, intitulado "Coragem" também se mostra "desapontador"; não correspondendo ao ritmo observado no desenvolvimento da narrativa. Contudo, em termos gerais, o trabalho de Socorro Acioli é por demais relevante para a

Socorro Acioli

literatura brasileira, uma vez que a Candeia que nos é apresentada pela autora pode muito bem ser compreendida como um estado ou uma nação onde os vários poderes ( Estado, Igreja, Mercado e Mídia etc) se entrelaçam, brincando e tirando proveito daqueles que tudo o que possuem de mais (in)tangível é sua fé e sua crença naqueles que são capazes de promover qualquer forma de alento. Sejam eles homens ou santos. Com ou sem cabeças. Mas, como está dito na página que contém os dados catalográficos da obra: "Os personagens e as situações desta obra são reais apenas no universo da ficção; não se referem a pessoas e fatos concretos, e não emitem opinião sobre eles". Que assim seja! Socorro Acioli ainda tem muito a dizer na seara da Literatura Brasileira. Leiamos Socorro Acioli!

UNICÓRNIOS, PÁSSAROS E CANÇÕES

               Nos últimos anos muito se tem falado sobre o fim do livro. Curioso, no entanto, é que mesmo com o advento do livro digital nunca se publicou tanto, nunca se leu tanto. Os motivos podem ir desde a vontade de se exilar de um mundo amedrontador, de uma vida cruel ou apenas pelo simples prazer de experimentar o deleite proporcionado pela leitura, independentemente do suporte, seja ele físico ou digital. É bom saber que em algum lugar do mundo há alguém escrevendo para o deleite de outros. Refiro-me especificamente àqueles que produzem ficção, pois, como Todorov, acredito que só a ficção nos salva.

                  E eis que temos mais uma oportunidade de nos deleitarmos com a prosa do escritor Jards Nobre. O mesmo Jards Nobre que nos brindou em 2009 com o romance Curral de Pedras. Narrativa das mais engenhosas, o romance estreante de Jards Nobre, publicado pela editora ABC, reúne vários dos elementos comuns à estética Realista/Naturalista. Assim, caso o leitor desatento caia na "armadilha" do autor, poderá acreditar, de imediato, tratar-se apenas de mais uma história, que se desenvolverá a partir de um suposto triângulo amoroso, tão recorrente nos romances realistas. Contudo, e isso é muito bom, o autor não se limita a revisitar Madame Bovary, O Primo Basílio, Dom Casmurro, O Ateneu ou O Cortiço; mas vai além. Costura a trama que envolve as personagens principais, com os mais relevantes ingredientes constituintes das chamadas narrativas contemporâneas, mostrando-se um exímio contador de uma boa história, capaz de prender a atenção do leitor até o desfecho da narrativa. E essa é, a meu ver, característica indispensável ao bom escritor.

     Passados três anos de maturação desde o lançamento do festejado Curral de pedras, Jards Nobre surge com Pássaros sem canção. Cuidadoso, o autor afirma tratar-se de um romance com características neo-naturalistas e neo-realistas, deixando claro tratar-se de uma narrativa de leitura inadequada para menores de 18 anos. Motivo? A obra contém linguagem obscena, descrição explícita de relações sexuais, homossexualidade e estupro. São elementos “explosivos” que se não forem manuseados com perícia podem explodir na cara do próprio autor. Mas Nobre não é apenas um autor, mas um autor que conhece os meandros da elaboração ficcional, demonstrando isso a cada novo trabalho. A casa da ficção, alerta James Wood, tem muitas janelas, mas só duas ou três portas e, ao analisarmos o romance em questão, parece-nos claro que Jards Nobre sabe exatamente onde estão as tais três portas. Ouso afirmar, inclusive, que ele até encontraria uma quarta se ela existisse. Será que não existe?

     Dos elementos da narrativa de ficção, talvez, dependendo do autor, o mais difícil seja, ainda conforme Wood, a criação das personagens. Em Como funciona a ficção (2011), o referido autor afirma: “o romancista inexperiente se prende ao estático, porque é muito mais fácil descrever do que o móvel: o difícil é tirar as pessoas desse amálgama estagnado e movimentá-los numa cena”. E é com a maestria de um romancista experiente que Jards Nobre conduz suas personagens principais, Renato e Adriano, pelo céu e inferno da narrativa que agora nos apresenta, numa tentativa de se soltarem das amarras do tempo, das armadilhas da vida.

     Pássaros sem canção é uma história de amor, de um amor que até pouco tempo não ousava dizer seu nome. E por ser assim, também é uma história sobre a crueldade do humano, a hipocrisia da sociedade e a mesquinhez do espírito. Por tal ótica, a obra de Jards Nobre parece não apresentar nada de novo. Mas apenas parece. Cabendo a cada um dos seus leitores a compreensão do que é proposto pela narrativa, pela provocação do romancista. E será que todos compreenderão a narrativa? Claro que não. Quantos não tentarão ver chifres em cabeças de cavalos, unicórnios no jardim; ou seja, quantos leitores não se sentirão tentados a confundir autor com narrador, realidade com ficção? O que o leitor fará com a narrativa a partir de agora não cabe mais ao autor responder. Os livros são como filhos, uma vez postos no mundo, devem seguir seu caminho sob os olhares dos outros. Inclusive daqueles que só têm olhares para os outros. Pássaros sem canção é uma obra que traz em si o signo da provocação e a qualidade literária de um autor que se reinventa a cada novo trabalho.